中國文學走向人民文學大繁榮的時代

記 者：今年是新中國成立70周年。請您先談談對70年來我國文學發展總的認識吧。

張 炯：在這70年間，我國文學走向人民文學的時代，也走向大繁榮的時代。我國文學像現在這么繁榮，既寫廣大人民群眾，也被廣大人民群眾所寫，這在歷史上是空前的。從五四以來，作家就開始了對普通人民群眾的書寫，如魯迅《阿Q正傳》里的阿Q，《祝福》里的祥林嫂，后來如蔣光慈、丁玲等也開始寫工農兵。延安文藝座談會之后，描寫工農兵更多了。但整體上當時的文學還是寫知識分子更多一些。新中國成立以后，我們的文學廣泛地描寫工農兵和其他人民群眾，已成為普遍的現象。最初的十七年，從工農兵中也涌現了作家。近些年出現網絡文學。《文藝報》曾報道，全國大約有1000多萬網絡寫手，這是非常驚人的一個數字。他們也都來自人民中間。同時，我們的文學廣泛描寫新的人物、新的世界、新的思想、新的感情，徹底顛覆了歷史上只寫帝王將相、才子佳人的局面。我覺得這是70年來我國文學發展的最大的一個成績。

雖然我國文學所走的道路比較曲折，但現在我們迎來了一個文學空前繁榮的時代。解放初期，文學的規模沒有今天這么大，1949年新中國成立前第一次文代會時，我們只創辦了《人民文學》雜志、《文藝報》等，后來各個省也創辦了自己的文學月刊和《收獲》那樣的大型刊物。改革開放以來，我們創辦的刊物則如雨后春筍，不僅有各省創辦的文學月刊，還創辦了許多大型文學刊物，如北京的《當代》《十月》、江蘇的《鐘山》、重慶的《紅巖》、湖南的《芙蓉》、福建的《海峽》、廣東的《花城》等，各個地、縣級也開始創辦文學刊物，使得文學發表園地十分廣闊。

而網絡文學興起，發表門檻更極大擴展。所以現在的文學規模是從前不能比的。2015年，《文藝報》有篇文章說這一年出版5000多部長篇小說，這相當于從1919年到1949年這30年里長篇小說創作總量（2100多部）的兩倍半。我曾參加天津市出版局舉辦的1991至1995年長篇小說的評獎，那5年長篇小說新作便達2500部（出版總署《出版年鑒》所列）。記得在改革開放的頭一兩年，如1979年還不到100部，之后逐年增加，從100多部到200部、300部。而1991年到1995年，一年平均500部。90年代下半期，每年已達到700至800部。新世紀以來，每年超過1000部，到了2015年竟達5000多部。其他國家的人聽到這個數字是很驚訝的。有一次，我帶一個代表團到約旦去訪問，跟他們的作家座談。我說中國一年要出版長篇小說幾百部。他們聽了便非常驚訝，因為他們一年只能出版三四部長篇小說。我說，因為我們國家大、人口多，所以作家作品也多嘛！回顧新中國成立之初十七年期間，我們總共出版了長篇小說新作320部。文化大革命十年里的前五年幾乎是沒有文學的，只有些歌謠，后五年才開始恢復文學創作，出版有長篇小說146部。改革開放40年來，長篇小說總量上超過2萬部。長篇小說是衡量一個國家文學水平的重要標志，如別林斯基所指出，“—切別的詩歌體裁都匯合在這里面——抒情詩可以作為作者對于所描寫的事件的感情的吐露，戲劇是使人物發言的最為鮮明而突出的手段。別的詩歌體裁所不能忍受的離題旁涉、發議論和教訓，在長篇小說和中篇小說里面都獲得合法的地位。長篇小說和中篇小說給予作家以發揮其才能、性格、口味、傾向等等支配特色的充分廣闊的天地。”長篇小說的寫作不易，不僅反映生活的容量大，創作的周期也長。它的創作數量的迅速增加，有力地說明我國文學生產力的充分解放。

雖然新中國的文學道路很曲折，但在總體上是不斷走向繁榮的，特別是最近40年，我們不僅有數量，也有一定的質量。最近40年涌現出的很多作品都是獲得過全國性獎項的，像茅盾文學獎，它的評選是很嚴格的，每一屆開始初選各地推薦上來都是幾百部，經過很多輪淘汰，最后選出三到五部。我們的作家也獲得過國際大獎，比如諾貝爾文學獎、國際安徒生獎等等。這些獎項至少說明一點，我們的文學發展是被世界所承認的。

談到我們的文學繁榮，還要看到不僅是漢族文學的繁榮，也包括各個少數民族文學的普遍崛起。這個情況也是歷史上所沒有的。我們有56個兄弟民族，每一個民族都有自己的作家。像云南的佤族，人口較少，解放初期有人還住在樹上，改革開放后佤族就出了一個叫董秀英的女作家，還創作了長篇小說。一些人口較多的民族，也出現了一大批優秀作家，如蒙古族的瑪拉沁夫、敖德斯爾、扎拉嘎胡，維吾爾族的包爾漢、超克圖納仁、克尤木·圖爾迪，藏族的益希單增、降邊嘉措、阿來、央金，彝族的李喬、吉狄馬加，白族的曉雪、楊蘇，回族的張承志、馬瑞芳、霍達等等，總之不勝枚舉。各民族文學都紛紛涌現自己的作家，這是我國文學繁榮一個很重要的方面。

從文學的空間來說，各個地區的文學也都發展起來了。五四時期的作家大多集中在東部和沿海城市，中部和西部比較少，而現在我們各個省市都涌現出大批作家群。1979年第四次文代會召開，當時統計中國作家協會會員只有900多人。現在的中國作家協會會員已超過萬人。各個省區市還有自己的作協會員，像江蘇、廣東、上海作協的會員都超過3000人。至于業余作家，包括現在很多網絡作家，他們多數還沒有參加作家協會。所以我國文學的繁榮是有大批作者在支持著的，不僅只是專業作家。

70年來我們文學的繁榮還表現在文學種類的整體繁榮上，除了小說，詩歌、戲劇、電影文學都很繁榮。以詩歌為例。現在世界上很多國家的詩歌創作確實在不斷衰落，詩人也不是很多。但中國不一樣。《華夏詩報》曾有一篇報道說，全國現在有700多個民間詩歌團體，出版的民間詩刊有300多種。中華詩詞學會有2萬會員，其出版的刊物《中華詩詞》發行量也相當可觀，這是很不容易的。中國作協的《詩刊》本是月刊，現在分為上半月、下半月刊，其中就有專門一期發表青年詩人的詩歌。此外，兒童文學、科幻文學也越來越繁榮，兒童詩、童話和兒童小說都擁有不少名家。獲得國際安徒生獎的北大教授曹文軒就以創作多部少兒長篇小說而聞名。科幻文學作家在鄭文光、葉永烈之后，劉慈欣的《三體》《流浪地球》更產生世界性的影響。可見我們的文學種類是走向普遍繁榮的。

當然，說我們的文學迎來了歷史上空前的繁榮，但這不等于說我們沒問題，在文學發展中不同的時期都存在一定的不足和局限。習近平總書記在幾次關于文藝的重要講話中都指出當前文藝需要改進的地方，提得很具體，這應引起我們高度重視。

記 者：“雙百”方針提出時，您還是剛剛進入北大校園的學生，不久王蒙的《組織部來了個年輕人》、宗璞的《紅豆》等一批小說就出現在文壇。您當時對這些作品是什么看法？

張 炯：進大學之前，我曾在人民軍隊工作過6年，讀過不少中外文學作品。作為當時的大學生，對這兩部新作還是比較感興趣，因為它們跟那些寫工農兵的作品不一樣。像周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、梁斌的《紅旗譜》、杜鵬程的《保衛延安》、楊沫的《青春之歌》、趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》等，或歌頌革命史，或反映新社會的變革。這些作家都是延安和解放區來的，比較注意文學作品的民族化和大眾化。而王蒙的《組織部來了個年輕人》寫機關生活、官僚主義，宗璞的《紅豆》寫愛情、寫社會變動而產生的情感波瀾。這兩種題材在當時比較罕見，有一定的新穎性。另外，他們寫的對象是知識分子，所以文字的格調跟工農兵文學不一樣，當時大學生看了以后，覺得挺新穎。這些作品的出現，跟當時蘇聯的影響有關。解放之后我們在很多方面都學習蘇聯。1956年蘇聯批判斯大林，出現了思想解放和文學要“干預現實”的主張。這種風氣傳到中國來，加上1956年毛主席提出的“雙百”方針，我國文學在題材、形式、風格上就呈現出多樣化，被比喻為“迎來文學的春天”。

但1957年的反右派運動對當時的文學發展造成了挫折，很多被錯劃成右派的作家都是很有才華的，包括丁玲、王蒙、李國文、劉紹棠等，后來他們有22年不能夠創作，或不能夠發表作品，這當然是我國文學的一個損失。但是新中國成立之初十七年間，我們的文學還是掀起了一個創作的高峰，產生過十多部現在被認為是“紅色經典”的長篇作品。其原因當然與大多數作家所經歷的生活相關。新中國成立之前，中國不斷發生戰爭，很多作家都有深刻感受。前面提到的許多作品被歸為經典，反映的就多是解放前驚心動魄的戰爭年代，具有很深刻的歷史特色和歷史意義。

我記得1956年毛主席提出“雙百”方針的時候，陸定一作為宣傳部長，寫過一篇論述“雙百”方針的文章，文章說文學題材應該天上地下、歷史現實、鳥獸蟲魚都可以寫。但1957年反右之后，文學題材便受限制。那時候作家寫了些歷史劇，如田漢的《文成公主》、郭沫若的《蔡文姬》、曹禺的《膽劍篇》等，因為在三年困難時期，現實不好寫。鄧小平同志當時有個講話，說作家可以寫歷史，我們有五千年的歷史。接著《戲劇報》發表社論，提倡作家寫歷史，所以這些歷史劇當時還是受歡迎的。姚雪垠的《李自成》第一部也出版于1963年。

改革開放使中國文學進入一個大發展時期，用周揚的話來說，就是迎來了中西文化的第三次撞擊和思想的解放。他說第一次是五四時代，第二次是延安文藝座談會，第三次就是改革開放，使得文學題材、主題、形式和風格進一步多樣化。相繼出現了傷痕文學、反思文學、改革文學、文化尋根文學，接著又出現了先鋒文學、新寫實小說、女性主義小說，后來又出現了底層文學等。

對文學而言，思想解放不僅導致題材、主題、形式、風格的開拓，還出現對人性、人道主義的反思。新中國成立以后我國文壇一直批判人性和人道主義，許多作家在這個題材上面都很謹慎，后來基于對文化大革命的反思，大家覺得不能籠統否定人道主義，特別是馬克思主義的人道主義。因為馬克思主義本身也繼承了人道主義的積極思想。抽象人性論當然是不對的，但應該承認共同的人性的存在。何其芳曾經引用毛主席跟他的談話，講到“食之于味，有同嗜焉”。就是說，好吃的東西大家都認為好吃。何其芳用這個來證明毛主席也沒有否定共同人性。毛主席在延安文藝座談會中講的是人性帶有階級性，但是他并沒有完全否定共同人性的存在。所以近40年我們的作家創作了很多描寫人性復雜性和張揚人道主義的作品，如戴厚英的長篇小說《人啊，人！》。這都是近40年文學有所超越的表現。至于對愛情、對性心理的大膽描寫，也是這時期人性描寫方面對于前人的超越。

記 者：改革開放后，在大量外國文學理論和現代派作品經過翻譯引進的情況下，文學創作和文學批評也采取了很多新方法。您怎么看待上世紀80年代之后的先鋒文學活動？

張 炯：現代主義是產生于19世紀末到第一次世界大戰之間的一股思潮。我國五四時期就已經受到了現代主義的影響，包括魯迅的《狂人日記》《野草》和上世紀30年代初的《故事新編》，就受到意識流、荒誕派等的影響。但新中國成立后，蘇聯文壇認為現代主義是西方資產階級頹廢主義的思想，所以我們也對其進行批判。不過新中國成立之初的十七年，中國科學院文學研究所編輯過《古典文藝理論譯叢》和《現代文藝理論譯叢》兩套翻譯刊物，曾介紹西方從古希臘一直到20世紀的各種文學理論流派的主要著作。在何其芳主持下編了一套《世界古典文學名著叢書》，共70種，由人民文學出版社出版。我們并沒有完全拒絕學習西方。但反右運動、文化大革命自然把這些影響打斷了。到了改革開放，新翻譯了很多西方的著作，包括弗洛伊德、存在主義、現象學、新批評、結構主義，還有西方馬克思主義的一些著作。這使我們大大開闊了文學理論批評的視野，也促進了先鋒文學的產生。

在1979年到1980年之間，宗璞寫了兩個短篇：《我是誰》寫一個大學教授被批判，最后糊涂了，不知道自己是蟲子還是人；《泥沼中的頭顱》寫一個爛泥塘里咕嘟咕嘟地冒出了好多頭顱，這些頭顱會思考。此時王蒙集中發表了《蝴蝶》《夜的眼》《海的夢》等，后來被人們稱為“東方意識流”的作品。劉心武當時也寫過一篇小說《無盡的長廊》，寫一個人穿過一個無盡的長廊，兩旁有好多房間，走進這個房間，是一個時代，走到另外一個房間就變成另外一個時代。這些小說都不難看到現代主義的影響。實際上，“朦朧詩”受到現代主義的影響更早。1980年在南寧開全國詩歌討論會，當時《星星》詩刊的主編雁翼帶來一組詩，發給參會的詩人們看，便發生了爭論。《詩刊》編輯部主任丁力和遼寧省文化局局長方敬認為這些詩讀不懂，很古怪，認為這種詩風不可提倡。會上謝冕和孫紹振表達不同意見，謝冕說這些詩雖然我們現在不懂，但也不能夠馬上把人家封殺，還得看一看。歷史上很多新的東西，一開始都是不太被人接受的。孫紹振認為，這些詩你今天不懂，也許明天你會讀懂；你讀不懂，可能你兒子將來會讀懂，不能用讀懂讀不懂來評價一首詩的好壞。“詩無達詁”，像李商隱的詩，很多是解釋不清楚的。當時《光明日報》的記者組織他們寫文章，謝冕的文章叫《在新的崛起面前》，還有丁力和方敬也各寫了一篇文章，一起登在同一版上。這是“朦朧詩”討論的開始，后來許多人都加入討論。臧克家、艾青等老詩人寫了文章。到了上世紀80年代，莫言寫《透明的紅蘿卜》《紅高粱》，后來又出現馬原、扎西達娃和殘雪的系列作品，以及劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》。李澤厚認為這兩篇是真正的現代主義作品。那時候南京召開了一個當代文學研討會，會上就專門安排一場討論現代主義的問題。有人認為應該反對，有人認為應該提倡，還有人認為現代主義的哲學應該反對，表現手法可以借鑒。實際上現代主義包括抽象主義、象征主義、超現實主義、未來主義、荒誕派等不同藝術傾向和潮流。從政治上來說，有的現代主義作家很革命，如布萊希特；也有法西斯主義作家。他們的思想取向是對立的。但從藝術的表現手法來說，現代主義確實豐富了文學藝術的表現手段，從這個方面來說，對文學發展應該是有益的。后現代主義認為現實生活是“平面化”的，一切都是“碎片”。表面上看起來似乎是這樣子。但是人是理性動物，能夠通過現象去深入事物的本質，所以不能要求作者只停留在表面上、碎片上。后現代主義還主張客觀真實主義，認為作家寫東西不能參與主觀評價，表現主觀的感情。可能是受到這種觀點的影響，80年代后期，我國文壇出現了像方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》等被評論界稱為“零度感情”和表現“生活原生態”的“新寫實主義”作品，還包括劉恒的《伏羲伏羲》、劉震云的《一地雞毛》等。不過，真正的零度情感對于寫作者來說是很難的，作家寫作總是要表達出某種見解和情感反應。他們后來的作品，包括蘇童、余華、格非等作家創作的被稱為“先鋒派”的作品，很快都返歸現實主義。

上世紀90年代以后，我們的文學雖然也還多樣化，但是文學的主流是回到現實主義，當然從整體上觀察，也還存在著一些非現實主義作品，比如科幻文學。因為科幻文學不可能完全現實主義，它就是寫未來、寫幻想的。網絡文學中的新武俠小說、歷史穿越小說寫的也基本是幻想。我認為，文學保持一種既有主旋律又有多樣化的狀態，是比較合理的，有利于文學的發展，有利于文學更好地反映一個時代的社會生活，反映一個時代的思想、理想和情感，也有利于釋放作家的創造性。

對不同時期文學的評價，我以為也應該采取歷史主義的態度，每一個時代的文學只能反映那個時代的人們所認識的生活和人們的思想情感。在50年代只能出現那些作品，到了新時期才可能出現“傷痕文學”等。各個時代的文學都有它的特點和優點，也有它的不足和局限。我們作為文學研究者首先要弄清楚這些，弄清楚特定時代文學產生的根源，某種文學在歷史上究竟有什么意義。劉勰在《文心雕龍》中早說過：“時運交移，質文代變”。每個時代的文學都必然是不一樣的。當然，一個時代的文學能夠留下什么不朽的作品，不完全取決它反映什么,更取決于藝術水平的高低。作家的思想再怎么正確，如果藝術水平不行，作品是流傳不遠的。因此，人們要求文學藝術的思想內容與藝術形式完美統一，要精益求精，不要粗制濫造，不要光追求數量，同時也應該追求質量。無論是詩歌、小說、散文、戲劇，都應該這樣去做，才能使我們的文學攀登一個更高的高峰，能夠產生一系列為后人所珍惜的作品。